AUTOMEMENTO – Husk at disse hjulene engang har rullet
Bil og landskap, teknologi og natur, sivilisasjon og sivilisasjonskritikk. Dette er temaer og tolkningsmuligheter vi møter i Terje Risbergs nye bilder. Bildene ser enkle og tilforlatelige ut, men de romme en kompleksitet som, dersom vi tar bryet med å gå inn i den, åpner mange opplevelsesmuligheter og tolkninger vi ellers ville gått glipp av. Risbergs store grafiske trykk ser ut som trykk og de ser ut som fotografier. Både grafiske trykk og fotografiske prints innen den analoge teknologien er avtrykk, med samme struktur som en indeks, slik det forstås i tegnlæren slik den ble utviklet av C.S. Peirce i Logic as Semiotic: The Theory of Signs, skrevet mellom1893 og 1910. Selv om avtrykkene av analoge merker strengt tatt er kopier, er de gjennom indeksens ufravikelige virkning, fysisk og visuelt og irreversibel nødvendighet, troverdige representasjoner i streng, klassisk, epistemologisk forstand. – Vi kan etterspore avtrykkenes opprinnelse og vi kan stole på forbindelsen.
Hvis vi ser på de visuelle formene i den humanistiske kulturen som betegnere (signifikanter), kan vi si at de peker som en indeks – det være seg værhanen som endres med vindretningen, eller fotavtrykket i myk leire, uten tolkning eller mulighet til sabotasje eller infiltrasjon – til sin mening, sin betegnet (signifikatet). Fotavtrykket er et nødvendig, negativt resultat av fotens positive form og leiras beskaffenhet. Forholdet mellom billedtegnet som indeks og det dette tegnet betegner, er altså objektivt, noe utenfor menneskets kontroll, noe faktisk ute i verden, som menneskets erfaring av og mulighet til å forstå billedtegnet og dets opprinnelse, er betinget av.
Alt dette endrer seg med den digitale fototeknikken og bearbeidelsen av digitale opptak i computere. Digitale opptak setter indeksen ut av funksjon. Digitale medier er oppfyllelsen av den utviklingslogikk frem mot vesterlandenes undergang som Oswald Spengler med stor lærdom skrev ut i bokverket Der Untergang der Abendlandes (1918-22). En annen tenker som i nyere tid har arbeidet med endringer i Vestens kultur siden det klassiske, humanistiske paradigmet, er filosofen Luc Ferry. I en rekke bøker (bl.a. French Philosophy of the Sixties (sammen med Alain Renaut, 1985, på engelsk 1990), Homo Aesthteticus, The Invention of Taste in the Democratic Age (1990, på engelsk 1993) og The New Ecological Order (1992, på engelsk 1995), viser han hvordan forestillingen om et selvstendig, selvbevisst og egenstyrt subjekt systematisk er blitt kritisert og dekonstruert i over hundre år, hovedsakelig av tyske tenkere og deres franske kommentatorer. Den mentale endringen disse destruksjonene av den såkalte metafysiske subjektivitet førte til, var fullført da den digitale teknologien ble innført, og disse fenomenene kan ses som symptomer på den samme sivilisasjonsstatus, og det gir mening å diskutere dem i forhold til hverandre.
Noe av det Luc Ferry tar opp er hvordan angrepet på det selvbevisste og reflekterte subjektet går hånd i hånd med en bevegelse bort fra bevissthet og fornuft og deres forankring i en verden, over til individets indre med følelser, drifter og superindividualitet som finner sitt uttrykk i en rå vilje til makt. Ferry siterer gjentatte ganger Nietzsches berømte dictum: «Der er ingen fakta, bare tolkninger». Denne «perspektivismen» og vendingen innover til rent subjektive stemninger og nytelsesimpulser, fører til at det antihumanistiske, postmoderne selvet trekker seg tilbake fra en ytre verden de kunne ha felles med andre mennesker som noe objektivt, allmenngyldig og varig. Ferry beskriver denne situasjonen med det tyske uttrykket «Weltlosigkeit». Til erstatning kommer en situasjon der hvert menneske»atom» svirrer rundt uten felles verdier, uten grenser satt av noe over og utenfor hvert individ. Aktivitet behøver ikke legitimeres overfor noe eller noen utenfor hvert innkapslede individ. Den som kommer høyest opp mot fjelltoppen, nyter den friskeste luften og får det samme overblikket som Nietzsches overmenneske, setter egne grenser, tiltar seg et uttrykks- og meningsfortinn og kan mønstre en kraft gjennom å handle ut fra en vilje til makt. Alle tings mål er å nå frem i kampen om å kunne fylles med den mest intense livserfaring.
I et slikt verdensbilde forsvinner også forestillingen om at utsagn og bilder har en gyldig og legitim referanse. Både moral og estetikk løsrives fra objektiv, legitimerende, betingende referanse og tolkning. Og det er disse fenomenene som er det interessante i diskusjonen omkring hvilken mening vi kan finne i Terje Risbergs nye trykk. For disse bildene er eksempler på simulacra, bilder som simulerer noe de ikke direkte og entydig representerer.
Reproduksjonsteknikker, stadige nye generasjoner med avbildninger med og uten vesentlige endringer, og sirkuleringen av bilder i en massekulturs teknologiske distribusjonsnettverk, er nødvendige steg på veien frem mot den billedrikdom som i dag oversvømmer individer i den postmoderne verden. Et annet viktig steg frem mot det avbildningsfenomen som bl.a. Fredric Jameson og Jean Baudrillard kaller et simulacrum, var utviklingen av den strukturalistiske lingvistikken, utarbeidet av Ferdinand de Saussure tidlig på 1910-tallet. I den mest radikale kritikken av den postmoderne samtidens billedopplevelse understrekes at de bilder vi møter i massemediene i sin forføreriske friskhet og ofte store størrelse, er kopier uten noen original, i hvert fall er veien tilbake til noe som kan kalles en faktisk, objektiv virkelighet (verden) så lang at det er vanskelig å gjenfinne den i bildet som ett helhetlig uttrykk for én helhetlig virkelighet.
Den strukturalistiske lingvistikken åpnet ikke for at tegn ikke kunne danne meningsfulle ytringer, men tegnets doble struktur, betegneren og det betegnede, kunne ikke lenger forstås som ensidig, nødvendig og fast. Språket var ikke lenger et objektivt bilde på virkeligheten det beskriver, eller som man gjerne sier, språket var ikke transparent overfor sin mening. Språket for Saussure var et system av forskjeller og forholdet mellom betegner og betegnet ble vist å være tilfeldig og betinget av konvensjon og kontekst, dvs. arbitrær. Det er en forbindelse mellom språket og meningen, men den blir bestemt av kontekst i det språk som allerede alltid finnes før vi begynner å bruke det. Som hos Nietzsche, blir ulike perspektiv grunnlag for ulike tolkninger som får sin midlertidige gyldighet ut fra perspektivet og den kontekst som er betingelsen for meningen som søkes. Med denne forståelsen av tegnets muligheter og metode til å skape mening, blir de faste og stabile referanser – enten de er ting og saksforhold i verden (Nietzsches «fakta») eller mentale bilder og forestillinger – sabotert. Det er denne innsikten som gav opphav til uttrykket «The Play of the Signifier» brukt i dekonstruktivistiske analyser og i postmoderne kunstnernes metode og praksis. For kunstnere i den postmoderne verden skapte den manglende stabilitet et frirom de kunne spille på.
*
Denne teoretiske skissen er skrevet for å lede inn mot en diskusjon av temaene i Terje Risbergs trykk. Hans postmoderne metode, der han spiller på betegneren, åpner for en lokalisering av elementer i motivene og hvordan det han gjør og det han viser med det han gjør, kan tolkes. Dette essayet benytter seg av en forståelse av Risbergs bilder som visuelle tekster, med en splittet struktur og en syntaks og grammatikk som vil benyttes i tolkninger av bildenes tilblivelse og deres mulige meninger. Først en beskrivelse av noen temaer:
Ved å sette inn former som identifiseres som bilvrak og spor etter naturprosess i bildene, spiller Terje Risberg ut to tidshorisonter mot hverandre. Sivilisasjonen byr på forbrukskulturens tidsakse, som skifter raskt i tråd med «smaken». Forbrukertidens form, manipulert forførende av designere og reklamefolk, presenter bilder og bruksgjenstander som utnytter og metter sulten etter det nye. Biler er typiske gjenstander for denne tidsforståelsen og den måten denne type tid virker på. Vi snakker om den nyeste modellen, fjorårets modell, bruktbil, gammel bil og bilvrak. Det går i modell og forkortelser, og uttrykket «Brand New» følger bilens parallelløp med kalenderen. Bilens tid er kortvarig.
Naturens tidsprosesser er ikke upåvirket av menneskelig handling, men de virker også av seg selv: årstider, døgn, geologisk tid, artslivsspenn, nedbrytningstid osv. I verden, som i Risbergs bilder, møtes disse to tidsaksene. Biler som stopper opp, og som blir overlatt til seg selv, kan havne på en «bilkirkegård». Der går de til grunne. Bilvrak går til grunne og blir overtatt av naturen forbausende raskt. Bilens liv ender med bilens død. Sånn sett kan vi si at på det mest åpenbare, manifeste nivå, viser Risbergs bilder oss biler som blir lik sin egen gravstein, et minnested over det som tidligere beveget seg superraskt, men som nå er stedt til hvile. Gravskriften kan være auto-mobil-memento: husk at denne engang kjørte fort. Og husk at økt hastighet er en av symptomene på modernitetens fremmarsj. I en slik forestilling blir bilvraket det tomme skallet etter en bevegelig ting, slik vanitasbildenes kranier er tomme skall etter et levende menneskes hode.
I tillegg til denne doble tidsforståelsen fører Risberg inn en ny tid: den virtuelle verdens tid. I den virtuelle verden, der pikslene i en computer kan manipuleres raskt, kan 20-30-40 kalenderårs endring eller nedbrytning simuleres på noen sekunder. Det kan legges inn et filter, en ny struktur, et farvelag, en overflatestruktur. Dermed kan det i løpet av en kort arbeidsøkt simuleres rust som bryter ut og avstøter lakkflak, det kan vise et karosseri som synker i grunnen, og det kan simulere mose og røtter som omfavner og holder ned og trekker til seg den for alltid parkerte bilen.
Og vi finner enda et lag med tidsforståelse. Tidsforståelsene blir avlesbar som visuelle former, signifikanter som viser til ulike signifikater. Et slikt nytt lag er den mentale tiden, den der bevisstheten reflekterer over hvordan vi opplever og tolker bilens tid, naturens tid, computerens og drømmenes og begjærets tid. Det som kan ses i Risbergs bilder og innsikten i den metode som er brukt for å skape disse syntetiske bildene, vil i bevissthetens refleksjonstid vekke sinnstemninger, stemninger vi kan kalle minne, savn, tristhet, avmakt, melankoli. Stemningen er satt i moll. Bildene er flertydige. Vi fornemmer at det er noe kunstig her, noe som ikke stemmer, og det gjelder ikke minst lyset. Bildens billedrom bærer preg av konstruksjon, de er scenografiske, og lyset i dem kan minne om studiolys i film, der naturscener bygges opp i studioet og dagslys simuleres elektrisk. Computeren blir Terje Risbergs utgave av Universal Studios. Dette skaper en fremmedgjøring som ofte ledsager film, den store drømmefabrikkens forførelsesstrategi, som kan velge å røpe sin kunstferdighet. Dette gir opplevelsen en ekstra klangbunn. Opplevelsen er også avhengig av det perspektiv som gjelder kunstnerens, fortolkers og publikums egen historie. Hvor man er i livet, hvordan bilder var før og hvordan vil en ny tid med dens agendaer styre forståelsen, påvirker opplevelsen. – At både Terje Risberg og undertegnende er norske menn over 60 år er ikke helt uten betydning, men det har heller ikke all betydning. Melankoli er avhengig av melankolikerens historie.
Terje Risbergs bilder er altså langt mer komplekse enn de ser ut til. Det vi ser er syntetisert slik at det kan minne om fotografier av virkelige situasjoner, en scene ute i verden han har kommet over og fotografert, jobbet med i fotoshop og laget vakre kvalitetstrykk av. Men det vi ser i bildene er ikke noe som stemmer med den beskrivelsen. Det vi ser kan analyseres og tolkes utfra det vi har skissert i det overstående. Bildene er som simulacra – i radikal forstand – bygget opp, bare tilsynelatende sømløst, til helheter satt sammen av biter og lag med informasjon hentet fra ulike digitale foto-opptak og ulike filer som computerprogrammet kan by på. Dette er en teknologi som er på kollisjonskurs med den klassiske, analoge trykketeknikken han benytter, der vi tydelig ser at ordentlig farve/pigment og virkelige, fysiske trykkplater er presset virkelig fysisk inn i virkelig fysisk papir. Men selv denne tradisjonelle trykkteknikken består av lag på lag. Disse refererer igjen til situasjoner, lag av informasjon og matriser fra computeren. Men disse lagene og matrisene kan ikke utfra det ferdige bildet selv etterspores og tjene som en fast, objektivt referanse for mening. Alt dette viser til en verden som ikke (lenger) henger sammen.
Terje Risbergs nye bilder er i sannhet simulacra, kopier uten en original. Og siden de er trykk og de er formet i computeren og har sin base der, kan de deles, spres og distribueres elektronisk og i form av papiropplag. Og hver av disse kopiene er like, men også de i sannhet uten original. Sannheten ligger i at det fremvises og blottstilles en mangel på sannhet i relasjonene mellom betegner og betegnet. Men i denne prosessen, der tankestruktur og visuell syntaks er reflektert og åpen ved at den viser sin metode, åpnes det også for en refleksjon hos betrakteren: Gitt at dette er kunstverk, må man kunne anta at de bygger på en betydningsintensjon hos kunstneren, en intensjon som forutsetter at det er en betrakter som vil lete etter betydningen(e). Det går derfor an å stille spørsmålet: Er Terje Risberg en autør, en selvbevisst, egenstyrt aktør, hvis intensjon skaper billedstruktur og stemning som igjen kan gi forståelse og mening? Og dersom svaret på det spørsmålet er ja, blir det også mulig å stille spørsmålet om dette er et postmoderne prosjekt som også er kritisk? Er det kritisk fordi det viser fragmentene og sin syntaks, at dette ikke er organiske, analoge bilder, og at det benyttes to motstridende teknologier? At det med postmodernismens logikk (the play of the signifier) er mulig å blottstille hvor, hvordan og hvorfor postmodernismen kommer til kort i forhold til de universelle, menneskelige spørsmålene? Er drømmen om bilen blitt et mareritt? Er bilen en stand in for det tømte humanistiske subjektet?
Siden Terje Risberg spiller på temaer og bilder som allerede finnes i billedkulturen vår, nå i Vesten, finnes det noen strukturelle føringer som kan styre tolkninger, som er objektiv i den forstand at de kan etterprøves ved å vise til fellesreferanser (objektive korrelater) som fremvises i argumentasjonen. Og det er utfra en slik posisjon at det kan stilles spørsmål om dette er bilder som betrakter og våker over avslutningen på petroliumseventyret i norsk og vestlig økonomi, med kutt i CO2 utslipp, en svanesang over automobilen og dens ungdommelige, moderne, sexy, frihets- og fremtidsoptimistiske symbolverdi. – Og om dette er slutten på bilen slik vi husker den?
Eller er dette slutten på den vestlige sivilisasjonen slik vi kjenner den? For Spengler starter overgangen fra den helhetlige kulturen til den oppsplittede sivilisasjonen for alvor med en endring innen matematikken. Det startet ifølge Spengler med Descartes nye geometri (1637). Om denne skriver han: «In place of a sensuous element of concrete lines and planes – the specific character of the Classical feeling of bounds – there emerged the abstract, spatial un-Classical element of the point which from then on was regarded as aa group of co-ordered numbers. The idea of magnitude and a perceivable dimension derived from Classical and Arabian traditions was destroyed and replaced by that of variable relation-values between positions in space.” Utviklingen kan altså spores direkte I den moderne matematikken, et poeng Spengler synes er så vesentlig å få frem at han kursiverer hele denne setningen: “And so the development of the new mathematics consists of a long, secret and finally victorious battle against the notion of magnitude.»
Vesten er det Spengler kaller “den Faustiske verden”, og maskinen og mekanikken er et av dens viktigste symboler: “Pure contemplative philosophy could have dispensed with experiment forever, but not so the Faustian symbol of the machine, which urged us to mechanical constructions even in the twelfth century and made the “perpetuum mobile” the Prometheus-idea of the Western intellect.” Den Faustiske verden har utviklet tre figurer som mest typisk uttrykker dens verdensbilde: “the entrepreneur, the engineer and the factory-worker” altså de som lager biler. Resultatet av dette er dystert, for som en følge av utviklingen mener Spengler at «…Faustian man has become the slave of his creation».
Kjenner vi ikke igjen noe av dette i 1960- og 70-årenes «mot-kultur», der det var populistiske bevegelser der noen ønsket å trekke seg tilbake fra storbyens mas og yrkeslivets konkurranse og starte et nytt liv på landsbygda? Kjenner vi ikke igjen dette i samme periodes nye interesse for «Heimat»- bevegelsen, at alt skal skje lokalt, at alt skal være kortreist, at man igjen skal leve i pakt med naturen og ikke forbli slaver av industriproduksjon og stadig høyere materielt forbruk? At alt igjen må bli organisk, harmonisk og GRØNT?
Det er ikke til å unngå å registrere at mange av disse ideene har vært særlig grundig drøftet i tysk åndsliv. Det er også der man først så et grønt miljøparti, og det er der at nyere tids interesse for «Heimat»-bevegelsen fra rundt 1900 gjerne blir koblet til miljøvern. Det er mange paradokser her, til og med politiske og moralske paradokser, kanskje til og med dilemmaer. For det å gå tilbake til et liv på landet med hest og kjerre – eller Folkevognbuss – kan ikke skje isolert. En slik livsform må bli for de få privilegerte og den befinner seg på toppen av – og nyter godt av – en kompleks næringskjede som skape økonomisk overskudd nettopp i det industrisamfunn denne alternative livsformen tar avstand fra. Sagt litt kynisk kan vi si at disse er vinnerne i Vestens pyramidespill, at de «can have the cake and eat it too». Folk skall slutte å fly, folk skal slutte å kjøre bil, men de som skal på internasjonale klimakonferanser kjører både bil og fly og utgjør jetsettet i det godes tjeneste.
Og det er et paradoks til, og det er at selv om vi i mengdenes sanselige verden, i den virkelighet og den natur vi oppholder oss til daglig, merker negative konsekvenser av Vestens livsform, blir alt arbeidet som skal danne det vitenskapelige kunnskapsgrunnlaget for politiske avgjørelser, foretatt i abstrakte modeller, elektronisk drevet i en relasjonell, digital teknologi som er typisk for den utvikling som Spengler mente at startet tidlig på 1600-tallet i Frankrike. Endringer i det nærmeste nære, nemlig våre umiddelbare omgivelser, blir tolket, formidlet og fremskrevet ved hjelp av komplekse datamodeller, uhorvelige datamengde og diverse mulige feilkilder og skiftende hypoteser som ingen utenom noen få teknologiske, Faustiske eksperter har noen mulighet til å gripe. Og hvem er det som tar ansvaret for å redde planeten «når noe må gjøres» og folk ikke skjønner sitt eget beste?
*
Den beste måten å realisere det grønne skiftet på, er ikke det å parkere gamle, CO2-utspyende biler, å parkere dem for godt?
Jeg ser på Terje Risbergs melankolske sørgespill over den engang så gilde bilen som en allegori. Paradoksalt nok er allegorien en mekanisk, ikke-organisk uttrykksform, som hadde en storhetstid under barokken, akkurat da den moderne matematikken utviklet sine funksjoner. Allegorien både kan og må fortolkes for den har ingen egentlig kjerne, den har ikke noe «vesen». En allegori har ikke andre meninger enn dem som allegorikeren selv eller hans fortolkere legger i den. Dette essayet har luftet noen mulig tolkninger av Terje Risbergs Automemento.
Åsmund Thorkildsen
Direktør, Drammens Museum